幽霊・妖怪画大全集（そごう美術館）

横浜のそごう美術館で、江戸時代の幽霊・妖怪画を展示した、夏らしい展覧会が行われた。

幽霊というと、うら若い女性が、半身で恨めしそうにこちらを睨み、その足は霞のように消えかかっている。

このイメージは、円山応挙が最初に描いたとされるが、実は、完璧に検証されているわけではないようだ。会場には、伝円山応挙ということで、何枚かのそうした絵が展示されていた。

その後には、まるでその伝円山応挙をコピーしたような、同じようなパターンの幽霊画が延々と、これでもかというくらい、並べて展示されていた。

続いては、歌舞伎を描いた浮世絵に描かれた幽霊のコーナー。八百屋お七、お岩、お菊などの、歌舞伎の出し物でお馴染みの面々が、歌川国貞、国芳らの手によって、描かれている。

円山応挙らの絵師の絵の中ではワンパターンだった幽霊たちが、そこでは、実に様々なシチュエーションの中で、水を得た魚のように、生き生きとしている。

演じている役者の顔として描かれているので、その表情も多彩だ。

後半は、百鬼夜行図をその大元とする、様々な妖怪のイメージ。鬼や天狗を始めとしたいろいろな妖怪たち。どうしても、何かの動物をイメージしてしまうのは、仕方ないだろう。

この展覧会では、一度作られたイメージが、一人歩きして、いろいろな画家や絵師の中に生き残っていく過程を、目の当りにすることができた。

アートがあればⅡ Why not live for Art? II （東京オペラシティアートギャラリー）

東京オペラシティアートギャラリーで、個人のアートコレクターに焦点を当て、9人の個人コレクターの収蔵品を、9つのスペースに分けて紹介するという、珍しい展覧会が行われた。

まず気になったのは、この展覧会の題名。日本語で、アートがあれば、とあるが、英語では、Why not live for Art?、とちょっとニュアンスが異なる。

サブタイトルも、日本語では、9人の個人コレクターによる個人コレクションの場合、だが英語では、9 collectors reveal their treasures、といった具合。

それぞれの言葉は、翻訳ではないようだ。そのセットで、題名とサブタイトルを表しているのだろう。

各スペースには、展示されている個々の作品とは別に、全体の空間として、明らかに違いが感じられる。その違いが、コレクターが作品を購入する際の基準の違いを表している。

中には、村上隆、奈良美智、荒木経惟、マン・レイといったポピュラーな作家の作品もあるが、それほどメジャーではない、現在も活躍している作家の作品が多い。

個人で購入できるアート作品ということで、限られた予算の中で、自分の趣味に合う作品を見つける、という個人コレクターの行動様式、とでもいうものが感じられる。

通常の展覧会では、個々の作品を味わい、それを作成した作家に思いを馳せる。しかし、この展覧会では、それを描いた作家よりも、それを購入したコレクターの趣味やキャラクターを想像する。

何とも不思議な内容の展覧会だった。

竹内栖鳳展 近代日本画の巨人（東京国立近代美術館）

東京の竹橋にある、東京国立近代美術館の企画展というと、最近では、フランシス・ベーコン、ジャスパー・ジョーンズ、ゴーギャン、パウル・クレーなど、西洋の近代から現代に向けての作家をテーマにしたものが多かった。

はじめに、この企画を目にした時、”えっ？”と思った。

会場に入ると、作品がガラスのケースに収められており、直接キャンバスと対面できる、上記の西洋の画家たちの場合との違いに違和感を覚えた。

竹内栖鳳は、幕末の京都に生まれ、明治維新後に絵を始めた。始めは、四条派の師の元で学んだが、次第に、狩野派や円山派などの技術も貪欲に習得するようになった。

初期の百騒一睡などの作品には、そうしたいくつかの手法が、同じ作品の中で同時に使われている。

そして、1900年には、パリの万国博覧会を訪れるためにヨーロッパに行く機会を得て、西洋の画家たちの手法を学ぶと同時に、そこに描かれている対象を、実物を見る機会にも恵まれた。

その際に、動物園のライオンを実際に観察したことから生まれた、大獅子図などの数々。

それまでの日本画の画題の定番だった虎の図においては、実際に虎を観察して描かれたものはなかった。円山応挙でさえ、中国の絵や、ネコの観察からの想像で、虎を描いていた。

竹内栖鳳という画家は、いつの時代に生まれても、名作を残していたかもしれないが、幕末から明治初期にかけて、若き日々を過ごしたということは、おそらく、この画家の生涯に、決定的な影響を与えた。

栖鳳は、膨大なノートを残している。そのノートからは、興味のある対象を、それがどんなもので、どのように描こうか、という栖鳳の姿勢が伺える。

ローマの郊外にある水道橋を描いた、羅馬之図。水道橋が、夕日の霞の中で、幻想的にぼんやりと浮かび上がっている。おそらく、実際の水道橋はこのようには見えないだろう。栖鳳は、ヨーロッパの風景を、日本の湿気が多い霞の中に再現したかったのかもしれない。

完成しなかった、京都の東本願寺の太子堂門の天井画のためのスケッチや練習作の数々。栖鳳は、天女を描くために、東京から女性のモデルを呼び寄せた。

いろいろなポーズのスケッチがある。栖鳳は、全体の天井画を、いくつかのパーツに分けて、それぞれを別々に完成させていこうとした。それは、若き日に、いろいろな流派の手法で描いたパーツを元に、絵を完成させた発想と同じだ。

会場の最後の、回廊のような展示スペースには、晩年に栖鳳が描いた作品が並んでいた。

ネコやイヌ、ウサギなどの、身近な小動物の絵が多い。対象を、じっとみつめる栖鳳の視線が、どの作品からも感じられる。

竹内栖鳳という、このとてつもない画家は、その生きた時代と、その膨大な観察とによって生み出されたのだった。

写真のエステ 写真作品のつくりかた（東京都写真美術館）

東京都写真美術館のコレクション展の第2段。

アングル、焦点、光のあつかい、暗室作業、という4つのテーマで、写真家が、どのように作品を作り上げるか、を紹介する展覧会。

対象をどのアングルで撮影するか。森山大道の電線(品川)という作品では、何気ない街中の電線を、下から思いっきり見上げたアングルで撮影し、見たことがないような世界を、作り上げている。

焦点というテーマの中では、田沼武能の浮浪児、浅草にて、という作品が、強烈な印象を残した。1951年に撮影された、その浮浪児の顔は、典型的なモンゴロイドの顔。写真以外の方法で、その表情を表すことはできないだろう。

光のあつかいというコーナーでは、白黒写真とは、ようは光を写したものだ、ということがよくわかる。

福田勝治の光る女体。モデルの女性の顔に光を当てて、体には、そのシルエットだけに光が当たるようにしている。影になっている胸の部分は、写っていない分だけ、逆に存在感が大きくなっている。

最後の暗室作業というコーナーでは、写真は、シャッターを押した時に作られるのではなく、暗室での現像作業で作られる、ということが、数々の名作から、痛感させられる。

アンセル・アダムスのヨセミテ公園を写した作品。自然の雄大さを、これでもかと訴えかけるその作品は、暗室での念密な現像作業から生み出された。

マン・レイの眠るモデル。眠っているモデルが、夢の中で見ている世界を再現たような、不思議な世界を、そのプリントの中に作り上げている。

これから写真を始めようとする人や、フツーの写真から、一歩抜け出したいとおもっているひとには、多くのヒントを与えてくれる、そんな内容の写真展だった。

速水御舟 日本美術院の精鋭たち（山種美術館）

速水御舟を中心に、横山大観、下村観山、菱田春草、今村紫紅、小茂田青樹、安田靫彦、小倉遊亀など、山種美術館のコレクションによる、日本美術院の画家たちの展覧会。

今村紫紅は、横山大観による朦朧体が主流を占めた、当時の日本画において、中国の影響を受けた、南画の鮮やかな色と線を持ち込んだ。

今村紫紅の早春という作品は、早春の農村の風景が、しっかりと縁取りされ、鮮やかな色合いで描かれている。

大観は、はじめは拒否反応を示したが、今村紫紅の弟格に当たる速水御舟や小茂田青樹は、その影響を受け、自分の絵画に取り込んで行った。

速水御舟の翠苔緑芝という、金箔の屏風の上に、鮮やかな緑を中心とした色合いの作品。右の屏風には黒い猫が、左の屏風には、白いウサギが、対象的に描かれている。

あけぼの・春の宵という2つの小品がセットになった作品で、速水御舟は、その驚きべき筆さばきを見せる。

あけぼのでは、ピンク色ともオレンジ色ともつかない曙の空に、木の枝が黒いシルエットとなって浮かんでいる。その木の枝の細かさは、神業と言う他ない。

春の宵という作品でも、宵というよりすでに日が落ちて暗くなった景色の中で、桜の花が静かに散っている。その小さな花びらの一枚一枚を、速水御舟は丹念に描いている。

白芙蓉という作品では、大きな芙蓉の花の後に、花の幹が右下から左上に、微妙な曲がりで描かれている。安田靫彦は、その幹の描き方を見て、速水御舟の線の描き方の尋常のなさを実感したという。

小倉遊亀の2対の2双の屏風絵。右には黒い着物の舞子、左には紫の衣装の芸者が描かれている。右の舞子は、ちょうど動きを止めた静の舞。左の芸者は、まさにこれから舞おうと、右腕を大きく上げた、動の舞。

山種美術館の代表的な収蔵作品、速水御舟の炎舞。闇の中で、炎が勢いよく舞い上がり、その周りを、蛾が舞っている。

その闇に炎の火の粉が舞い、独特の色合いを醸し出している。速水御舟自身、この色は、2度と描くことはできない、と語ったという。

2014年に、院展が再興100年を迎えることを記念したこの展覧会は、その歩みの偉大さを、華麗に描き出していた。

レオナール・フジタ展（Bunkamuraザ･ミュージアム）

渋谷のBunkamuraザ･ミュージアムで行われた、藤田嗣治、レオナール・フジタの展覧会。ポーラ美術館の収蔵品が中心。

藤田の作品にはネコがよく登場する。藤田が好きで飼っていたのだが、その描き方をよく見ると、シッポなどの毛の一本一本を丹念に描いている。

ネコという画材は、藤田の絵画の特徴である線の表現が、実に効果的に利用されている。藤田がネコをよく描いたのは、決して、好きで飼っていたから、だけではないだろう。

藤田の白といわれた、その独特の白は、シッカロールから作られた、タルクというものをキャンバスに塗り付けて、実現された。

藤田のキャンパスに描かれた線は、普通のキャンバスに描かれた線と、明らかに違っている。日本人の器用さから生み出された、藤田の独特の線描写は、その特別なキャンバスの上で、誰にもマネすることのできない、藤田だけの世界を生み出していった。

白いベッドに、ヌードの金髪の女性が、上を向いて横たわる、仰臥裸婦。左隅にネコがちょこんと描かれている。アングルやマネの同じ題材の作品を踏まえた上で、念密な構成の元に描かれている。

ポーラ美術館のコレクションは、子供を描いた作品が多いこと。

藤田の描く子供は、決してかわいらしいだけの子供ではない。どこか、いじわるな感じがする、独特な表情。特に少女は、目の目の間が広く、目は丸々しているが、目尻がつり上がっており、ネコ目のようにも見える。

浮世絵に描かれる子供も、決して可愛くはない。藤田は、もしかしたら、そのイメージを持っていたのかもしれない。

誕生日という作品。12人の子供が、大きな丸いテーブルに座っている。中央にはバースデーケーキが置かれているが、テーブルが余りに大きく、誰もケーキに手が届きそうにない。

12人の食事風景というと、勿論、これは最後の晩餐のパロディになっている。藤田の独特なユーモア感覚が、よく現れた作品だ。

いろいろな職業を、小さなタイルの上に、１つづつ描いた、プティ・メティエ（小さな職人たち）、というシリース画。

子供を使って、床屋、靴屋、肉屋などを、描いているが、それぞれの職業を表す背景と小道具が、実に見事。職業を表すフランス語が書かれているが、その絵を一見するだけで、文字をみるだけで、その職業がわかる。

藤田の画家としてのセンス、技術の高さが、遺憾なく発揮されている。こちらも、日本にある職人絵をヒントにして描いたのかもしれない。

西洋画の伝統がない日本から、芸術の都であるパリを訪れ、そこで成功した藤田。藤田の絵画には、ヨーロッパの絵画の画材やテーマの背景に、日本の伝統的な手法やイメージが隠されている。

浮世絵 第3期：うつりゆく江戸から東京（三菱一号館美術館）

東京の三菱一号館美術館の浮世絵の企画展の第3期は、幕末から明治にかけての浮世絵とその終焉。

ご存知、広重の名所江戸百景。橋の欄干や鯉のぼりなどを、大胆に画面の前面において、その隙間から、後方の景色をのぞかせる、という革新的な手法。何度見ても、その発想の素晴らしさには、感心させられる。

そして、そこに描かれているのは、日本橋、浅草、深川、両国、虎ノ門など、東京に暮らす自分には、お馴染みの地名。しかし、その風景は、それが現在の場所と同じだとは思えない。全く変わってしまっている。

名所江戸百景が刊行されたのは、1856から1858年にかけて。明治維新のわずか10年前。広重は、文字通り、最後の江戸の姿を記録し、後世の人々に、伝えた。

文字通り、それらは、浮き世であった。

開港した横浜や、明治維新後の江戸を描いた浮世絵の多くは、何枚かの浮世絵を繋げたパノラマが多い。広重や北斎のような、大胆な構図は影を潜め、それまでの日本にはなかった、新しい風景を忠実を描こうとしている。

最後の浮世絵師と言われる、小林清親。江戸時代の浮世絵とは全く違い、ヨーロッパ的な手法が、随所に使われている。

芳年による、まるで江戸時代のような美人画が刊行されたのは、なんと明治20年以降。浮世絵というと、明治維新後にすぐに消えてしまった、というイメージが強かったが、そうではなかった。

しかし、明治の終わりとほぼ時期を同じくして、浮世絵は姿を消していく。新聞の普及により、浮き世を写す方法は、白黒の挿絵や、写真に変わっていた。

3期に分けて行われたこの浮世絵の展覧会で、その歴史を辿ながら、思ったことは、江戸時代の中期から明治にかけて、この国のことを知るには、浮世絵ほど、多くのことを伝えるものはないだろう、ということだった。